Nawoord bij De rover

“Ik heb me voorgenomen een roman te schrijven die natuurlijk psychologisch moet zijn. Het zal daarin om levensvragen gaan.” Walser, die het liefst en overwegend korte prozastukjes en gedichten schreef die hij in kranten en literaire tijdschriften publiceerde, wist maar al te goed dat je jezelf als schrijver het beste kon bewijzen met romans. Bovengenoemde, gespeeld gewichtige aankondiging deed hij in maart 1925 in het prozastukje “Bin ich Anspruchsvoll?”, en kort daarna, in de zomer van datzelfde jaar, zette hij dit boek, dat nu Der Räuber heet, in zo’n zes weken op papier. Dit manuscript behoort inmiddels tot de zogenaamde “Mikrogrammen” van Walser en is pas in 1972 voor het eerst uitgegeven, maar hierover later meer.

Robert Walser (geboren in 1878 in Biel, Zwitserland) woonde in die tijd in Bern, de stad waarin Der Räuber zich ook grotendeels afspeelt. Hij was in januari 1921, straatarm en met psychische problemen, van Biel naar Bern verhuisd omdat zijn jongere zus Fanny daar een baantje voor hem had gevonden. Na vier maanden kreeg hij alweer ruzie met zijn baas en gaf hij het werk op, wat hij zich kon permitteren omdat hij inmiddels geld had geërfd van zijn broer Hermann, die in 1919 zelfmoord had gepleegd. En in het voorjaar van 1922 erfde hij nog eens een gigantisch bedrag van een rijke oom uit Bazel (in De rover de ‘oom uit Batavia’), dus van financiële problemen was in Bern geen sprake meer.
Walser zou in deze stad van het ene huurkamertje naar het andere verhuizen, hij had vijftien woonadressen in acht jaar tijd. Walser zelf: “Heel wat van mijn medemensen ondernemen verre reizen, per trein en per schip, en ze kunnen zo natuurlijk bijzondere contacten leggen en tot allerlei nuttige levensbeschouwingen komen. Ik neem genoegen met een nomadenbestaan binnen de grenzen van onze stad, een manier van rondtrekken die mij uiterst goed lijkt te bekomen want ik zie er, kan ik wel zeggen, betrekkelijk gezond uit, d.w.z. het komt mij voor dat ik welig tier.” Hij leidde hier, zoals gewoon voor hem was, een eenzaam leven, maar hij was beslist geen kluizenaar. Tussen het dagelijkse schrijven door en afgezien van zijn lange solitaire wandelingen in de omgeving van Bern zat hij veel in kroegen, restaurants en variététheaters, hij bezocht toneelvoorstellingen, concerten en opera’s en hij zat vooral vaak in de bioscoop. In 1926 schreef hij nog dat hij in Bern “af en toe, d.w.z. tamelijk vaak betrekkelijk gelukkig” was geweest. Hij mengde zich onder de mensen maar bleef desalniettemin altijd een buitenstaander. Toen hem jaren later werd gevraagd met wie hij in Bern allemaal om was gegaan, antwoordde hij: “Met mezelf!”

De jaren 1924 tot 1926, dus de periode waarin ook Der Räuber ontstond, waren de productiefste jaren in zijn schrijverschap. Maar in 1927 kreeg hij tegenslagen te verduren in zijn publiceermogelijkheden, waardoor zijn schrijversmoed hem in de schoenen zakte, en hij waagde zich aan een paar “knullige” zelfmoordpogingen. Van deze inzinking wist hij zich weliswaar te herstellen, maar in de winter van 1928-1929 raakte hij in een fatale crisis, hij kon zich niet meer concentreren, hoorde stemmen, had gruwelijke nachtmerries waar hij schreeuwend uit ontwaakte, deed onzinnige huwelijksaanzoeken, kortom, hij wist zich als kamerbewoner niet meer te handhaven. Hij had meerdere crises in zijn leven meegemaakt maar hij besefte nu dat hij toch echt hulp nodig had. Het liefst wilde hij bij zijn vier jaar oudere zus Lisa intrekken (bij wie hij al eens eerder maandenlang had gebivakkeerd), maar zij stond dat niet toe, en zij bracht Walser in januari 1929 naar de Heil- und Pflegeanstalt Waldau, gelegen aan de rand van Bern. Hier schreef Walser nog prozastukjes en gedichten, en onderhield hij nog schriftelijk contact met uitgevers en redacteuren. In 1933 ging Waldau echter reorganiseren en Walser werd, zeer tegen zijn zin en onder fysieke dwang, overgeplaatst naar de Heil- und Pflegeanstalt in Herisau, ver weg van zijn laatste woonoord Bern, van zijn zus Lisa in Bellelay en zijn geboorteplaats Biel, weg naar het oosten van Zwitserland (Herisau ligt even ten zuiden van Sankt Gallen). Robert Walser weigerde hier nog te schrijven want hij was niet meer “vrij”, en tegen een bezoeker zou hij ooit gezegd hebben: “ik ben hier niet om te schrijven, maar om gek te zijn”. Toch heeft een ziekenverzorger uit Herisau later verteld dat hij Walser wel eens ergens in een hoekje iets op kleine papiertjes heeft zien krabbelen. Een halfjaar na Walsers dood, op Eerste Kerstdag 1956 – hij kreeg een hartstilstand toen hij aan ’t wandelen was in zijn geliefde sneeuw – is er een doos met papiertjes opgedoken, maar het is onbekend waar die terecht zijn gekomen.

Over de geschiedenis van de “Mikrogrammen”

De enige persoon die Robert Walser in Herisau vanaf 1936 tot aan diens dood geregeld bezocht en meerdere keren per jaar een lange dagwandeling met hem maakte was Carl Seelig. Seelig (1894-1962), woonachtig te Zürich, was een bekende in de literaire wereld, hij was schrijver, journalist, vertaler, uitgever, steun voor menig kunstenaar, en vriend van o.a. Max Brod. Hij was geïnteresseerd in Walser en zijn werk, hij werd in 1944 Walsers curator en na Walsers dood de beheerder van diens literaire nalatenschap.

Seelig wilde al in 1937 beginnen met de heruitgave van Walsers werk. Ten behoeve daarvan schreef hij Walsers zus Lisa met het verzoek om hem alles te overhandigen wat zij nog van Walsers werk bezat. Lisa gaf hem een schoenendoos vol blaadjes: oude brieven, enveloppen, honorariumnota’s, kalenderblaadjes, etc., allemaal met potlood onleesbaar volgekrabbeld. Seelig vroeg lichtelijk geïrriteerd aan Lisa waar het hierbij om ging. Lisa schreef op een briefkaart terug: “Vanwege het kleine schrift kan ik het u niet héél precies zeggen. Alleen maar in zoverre dat Robert me vroeger al met kleine letters heeft geschreven. Zijn schrift is daarna geleidelijk aan steeds minusculer geworden, maar natuurlijk nog steeds leesbaar; ik denk dat de manuscripten helemaal geen echte letters voorstellen. Ze zijn naar mijn idee in Bern ontstaan tijdens de laatste periode voordat hij ziek werd. Voordien was ik daar vaak op zijn toenmalige kamertje en heb ik al begonnen schrijfstukken op tafel zien liggen, ook al met die kleinste lettertjes.”
Seelig heeft twintig jaar lang niets gedaan met deze raadselachtige “schrijfstukken” en hij heeft ze ook nooit tegenover Robert Walser ter sprake gebracht, getuige zijn ontroerende boek Wanderungen mit Robert Walser (1957) waarin hij verslag doet van zijn jarenlange wandelingen en gesprekken met Walser. Pas na Walsers dood heeft Seelig een van die raadselachtige papieren (waarop, bleek later, drie fragmenten uit een toneelstuk, een gedicht en een prozastukje staan) en een uitvergroting ervan gepubliceerd in het Zwitserse cultuurtijdschrift “du” van oktober 1957 (zie foto hieronder) met daarbij de woorden: “Het zelf uitgevonden, niet ontcijferbare geheimschrift, dat de schrijver in de jaren twintig en later, tot aan het begin van zijn geestesziekte, toepaste, moet wel geduid worden als schuwe vlucht voor de ogen van de openbaarheid en als kalligrafisch betoverend camouflagemiddel om zijn gedachten voor haar te verbergen. In latere jaren werd dit geheimschrift weer opgegeven ten gunste van een normaal schrift zonder dat Robert Walser daarin op artistiek vlak iets nieuws had voortgebracht. C.S.”

Hiermee werd dus door Seelig een onterecht vermoeden tot zekerheid verheven, maar een paar dagen na deze publicatie kreeg Seelig van een zekere Jochen Greven (1932-2012), een jonge, enthousiaste germanist, een brief met bijlage waarin Greven het uitvergrote fragment had ontcijferd. Greven wees erop dat het om verkleind, destijds gebruikelijk “Kurrentschrift” (Duits Gotisch schrift) ging, en dat hij graag meer ‘papiertjes’ wilde zien, maar Seelig stond dat niet toe, “een zekere hang naar geheimzinnigdoenerij was hem niet vreemd” (Bernhard Echte).
Vijf jaar later, in 1962, overleed Carl Seelig door een tramongeval, en toen werd ontdekt dat hij in zijn testament op had laten nemen dat al het werk van Robert Walser na zijn dood verbrand moest worden, dat dit de wens zou zijn geweest van Walser zelf. Deze uiterst curieuze situatie, die doet denken aan die tussen Brod en Kafka, is des te opmerkelijker omdat Seelig zelf al had gewerkt aan de heruitgave van Walsers werk. Maar misschien wilde Seelig Walser in bescherming nemen omdat hij meende dat al die ‘geheimzinnige’ teksten uitingen van een krankzinnige geest zouden zijn. Seeligs executeur-testamentair Elio Fröhlich weigerde aan het verbrandingsverzoek van Seelig te voldoen, en toen kreeg Greven eindelijk de kans om de inhoud van de schoenendoos nader te bestuderen.

Het bleek om 526 stukjes papier te gaan, qua grootte variërend tussen een sigarettenpapiertje en vellen van 18 bij 23 cm. Greven heeft ze in 1967 met een dikke rode viltstift allemaal genummerd (iets waar hij zich later diep voor geneerde), en hij heeft ze ‘Mikrogrammen’ genoemd. (Walser gebruikte zelf ooit in een brief het prachtige woord ‘brouillon’.) Hij aarzelde ook over de openbaarmaking ervan, want begin jaren zeventig meende hij nog in de microgrammen “een kritisch gemotiveerde zelfcensuur” te ontdekken waarmee Walser “zekere concepten verwierp”, en dat besluit “zou zo overtuigend zijn dat je dat moest respecteren en dat je van openbaarmaking, ook al zou die mogelijk zijn, moest afzien.” Er is veel gefilosofeerd en gespeculeerd en gefabuleerd over deze ‘microgrammen’, maar Walser heeft er zelf het een en ander over geschreven, en hij heeft het dan over zijn “Bleistiftmethode” (potloodmethode).

Robert Walser had een prachtig handschrift waar hij trots op was. Hij was als schrijver geen ploeteraar, voor hem was schrijven een daad van spontaniteit, van vloeiend doorschrijven, iets wat hij zeer goed beheerste getuige de weinige doorhalingen en correcties in zijn manuscripten, het moest er mooi uitzien. (Hij schreef ooit: “Schrijven schijnt van tekenen te zijn afgeleid”.) Maar al in zijn Berlijnse periode (1905-1913) begon hij kramp in zijn schrijfarm te krijgen waardoor hij de pen ging haten. Een “collega-schrijver van naam” heeft hem ooit aangeraden de schrijfmachine te gaan gebruiken maar Walser had zijn “bedenkingen” en het idee is “geleidelijk aan totaal verdampt”.
Op twee plekken in zijn werk schreef Walser over zijn potloodmethode, aan het slot van het prozastuk “Bleistiftskizze” (1926-1927) luidt het: “Als ik nu nog iets over mezelf naar voren mag brengen, dan vertel ik hoe ik op het idee kwam om mijn proza telkens eerst met potlood op papier te zetten voordat ik het met de pen zo netjes mogelijk in het echt overschreef. Ik merkte namelijk op een dag dat het mij nerveus maakte meteen met de pen aan de slag te gaan; om mij te kalmeren gaf ik er de voorkeur aan mij van de potloodmethode te bedienen, wat feitelijk een omweg, een verhoogde inspanning betekende. Maar omdat deze inspanning er voor mij in zekere zin uitzag als een genoegen, had ik het gevoel dat ik daardoor gezond zou worden. In mijn hart verscheen telkens een glimlach van tevredenheid, ook zoiets als een glimlach van knusse zelfbespotting, omdat ik gewaar mocht worden hoe zorgvuldig, hoe voorzichtig ik met mijn schrijverschap omging. Ik had onder andere het gevoel dat ik met het potlood dromeriger, rustiger, behaaglijker, ingetogener zou kunnen werken, ik geloofde dat de beschreven werkwijze voor mij tot een bijzonder geluk zou uitgroeien.”
En in een brief uit 1927 aan Max Rychner (redacteur van het tijdschrift Neue Schweizer Rundschau) schrijft hij: “(…) U moet weten, mijnheer, dat ik ongeveer tien jaar geleden ben begonnen om alles wat ik produceer eerst schuw en aandachtig met potlood neer te schetsen waardoor het proces van ’t schrijven vanzelf een haast aan ’t kolossale grenzende, slepende traagheid kreeg. Ik heb aan ’t potlood-systeem, dat gepaard gaat met een consequent, kantoorachtig overschrijfsysteem, ware kwellingen te danken, maar deze kwelling leerde mij geduld, zozeer dat ik een kunstenaar ben geworden in ’t geduld hebben. (…) Voor mij heeft dat potloodgedoe een betekenis. Voor de schrijver van deze regels was er namelijk een tijdstip waarop hij de pen verschrikkelijk, ontzettend haatte, waarop hij die pen zo beu was dat ik het amper nog kan beschrijven, waarop hij helemaal duizelig werd zodra hij die maar even ging gebruiken, en om zich van deze hekel aan de schrijfpen te bevrijden begon hij met ’t potlood maar wat te krabbelen, te schetsen, te klooien. Voor mij viel er met behulp van het potlood weer beter te spelen, te dichten; ik had het gevoel dat mijn schrijflust daardoor herleefde. Ik kan u verzekeren dat ik (het begon al in Berlijn) met de pen een ware ineenstorting van mijn hand beleefde, een soort beknellende kramp, waaruit ik mezelf met de potloodmanier moeizaam, langzaam heb bevrijd. Onmacht, kramp, versuftheid zijn altijd iets lichamelijks en tegelijk iets psychisch. Er heerste voor mij een periode van ontreddering, die zich als het ware in mijn handschrift, in het uiteenvallen daarvan, weerspiegelde en bij het overschrijven uit de potloodversie leerde ik weer jongensachtig – schrijven.”
Op de microgrammen die Walser zelf “in het echt” heeft overgeschreven, staat om de vijf à zes regels een schuine streep, een soort ‘slash’. Vermoed wordt dat Walser bij het overschrijven hier steeds een rookpauze inlaste om zijn schrijfarm even rust te gunnen.
Als je de microgrammen ziet, dan is het goed voorstelbaar dat Walser op deze manier weer plezier kreeg in het schrijven want ze zijn qua lay-out vaak ware kunstwerken.

Het manuscript van de “Räuber”-Mikrogrammen bestaat uit 24 eenzijdig beschreven vellen kunstdrukpapier ter grootte van 13 x 21,5 cm. Boven aan het eerste vel staat nog ander prozawerk, en onder aan het 24ste vel alweer iets anders. Het boek is verdeeld in 35 ongenummerde, ongetitelde hoofdstukken waarbij de cesuren zo zijn geordend dat de tekstovergang van vel tot vel, op twee uitzonderingen na, steeds midden in een zin valt zodat de volgorde later moeiteloos kon worden vastgesteld. Walser heeft dit werk nooit “in het echt overgeschreven”, misschien omdat hij vermoedde dat hij er toch geen uitgever voor zou vinden.
In 1968 is Jochen Greven, in samenwerking met Martin Jürgens, begonnen aan de ontcijfering van het boek en het werd in 1972 voor het eerst bij Kossodo-Verlag uitgegeven onder de titel “Räuber”-roman. Pas in 1976 kreeg het zijn huidige titel Der Räuber, in de uitgave bij Suhrkamp Verlag.
Later zijn Bernard Echte en Werner Morlang jarenlang bezig geweest met het herzien van deze ontcijferingen en het ontcijferen van de overige microgrammen, en dit alles is tussen 1985 en 2000 uitgegeven in zes dikke delen Aus dem Bleistiftgebiet bij Suhrkamp Verlag, met een wederom herziene versie van Der Räuber (deze uitgave is gebruikt voor deze vertaling).
Bernhard Echte schreef over het ontcijferproces: “Nauwelijks een woord in Walsers friemelhandschrift laat zich letterlijk spellen; maar dat proberen we bij het normale lezen toch ook niet. Wie kan lezen is het spellen juist te boven en vangt de vorm en betekenis van woorden met een synthetische blik. Dit vermogen aanleren was en is derhalve de eigenlijke en nooit eindigende taak van de ontcijferaar van Walsers potlood-manuscripten.”
Er wordt sinds 2008 onder eindredactie van Wolfram Groddeck en Barbara von Reibnitz gewerkt aan een wetenschappelijke Kritische Robert Walser Ausgabe (Uitgevers Stroemfeld en Schwabe, Bazel en Frankfurt) en er kunnen hooguit nog minuscule wijzigingen volgen in de komende, nieuwe versie van Der Räuber.

microgram 488: tweede en derde alinea zijn 1ste en 2de hoofdstuk van Der Räuber

Over het boek zelf

Der Räuber wordt allang niet meer gezien als het product van een geesteszieke, maar als een “Klassiker der Moderne”, door velen ook als Walsers meesterwerk, en inmiddels wordt algemeen erkend dat de structuur van het boek berust op een weldoordachte methode: Walser wilde de lezer een labyrint inlokken.
De rover is dan ook een uiterst eigenaardig en zeer uitdagend boek. Door zijn associatieve en discontinue vertelwijze is het risico groot dat de lezer al na een paar bladzijden het gevoel krijgt het spoor bijster te zijn. De verteller verandert voortdurend van thema, alle verhaallijnen worden vakkundig door elkaar gehusseld. Al in het tweede zinnetje van het boek luidt het: “Hierover later meer.” Er zullen nog vele varianten daarop volgen, zoals deze uiterst vage belofte: “ik zal hier tamelijk zeker op terugkomen”, en bij menige belofte zal de lezer bedrogen uitkomen. Walser zelf: “Veel op deze pagina’s zal de lezer nog geheimzinnig voorkomen, wat wij zogezegd hopen, want als alles al zo open voor begrip klaarligt, zou u van de inhoud van deze regels gaan gapen.”
Een ander karakteristiek van het boek is de eigenaardige verhouding tussen verteller en ‘rover’. De schrijver becommentarieert zijn vertel- en schrijfwijze voortdurend en reflecteert erover. De ik-verteller speelt een even dominante rol in het boek als de ‘rover’ die eveneens schrijver is. ‘Ik’ en ‘hij’ worden vaak verwisseld, ze hebben dan ook veel gemeen.
Het boek gaat over de ‘economie’ (zo noemt Walser het letterlijk) van het gedrag en de gevoelens tussen mensen. Het staat vol met gefilosofeer over de functie en betekenis van liefde en huwelijk, er worden verschillende liefdesconcepten geanalyseerd. Voor de ‘rover’ is de vrouw de inspiratiebron voor een schrijfproces dat, eenmaal op gang gekomen, die vrouw overbodig maakt, kortom, een louter solipsistisch liefdesverlangen. De ‘rover’ heeft alleen maar projectievlakken nodig om zijn verbeelding te activeren, zo worden liefhebben en schrijven functioneel aan elkaar gekoppeld, Walser ontwerpt een liefdesbegrip dat in dienst staat van zijn literaire productie, en zo wordt het boek een (zelf)portret van de schrijver als ‘rover’ die zich schaamteloos het leven en de gevoelens van anderen toe-eigent.

Over de aquarel op de voorkaft

Aan het begin van De rover wordt een beschrijving gegeven van het uiterlijk van de rover, afgesloten met de zin: “Hij leek op het product van een aquarellist” en aan het slot schrijft Walser: “Een aquarelschilderijtje dat gemaakt werd door een jeugdige schilder die nauwelijks de jongensleeftijd was ontgroeid, gaf ons aanleiding tot al dit culturele geschrijf.”

De beschrijving van de kleding van de rover is een exacte weergave van wat Robert Walser draagt op de aquarel die de kaft siert, gemaakt door zijn één jaar oudere broer Karl Walser in 1894, toen Karl nog net 16 of net 17 jaar oud was en voorzover ik weet schilderkunstig nog totaal ongeschoold. Robert is hierop afgebeeld als de rover Karl Moor, de idealistische rebel uit het toneelstuk Die Räuber (1782) van Schiller. Robert Walser had dit toneelstuk kort daarvoor in februari gezien in het Bieler Stadttheater en het heeft een verpletterende indruk op hem gemaakt. In het prozastukje Wenzel (1909) schrijft hij: “(…) Wenzel ging ervan beven. (….) Vanaf dat moment is zijn heimelijke besluit genomen: hij wil toneelspeler worden. (….) De blijmoedige jongen hult zichzelf in een fluwelen vest dat zijn vader op hoogtijdagen heeft gedragen. Over zijn schouder gooit hij een oude mantel van zijn oom die gekocht is in een stad aan de Mississippi, en om zijn heupen wordt een sjerp uit Glarus gewikkeld. Zijn hoofd krijgt een doeltreffende bedekking, het is een kom van vilt, versierd met een wilde eendenveer. Zijn hand heeft zich weten te verzekeren van een gruwelijk pistool, en strak om zijn benen zitten boswachterlaarzen. Zo uitgerust wordt “Karl” (de rol van Karl Moor dus, mb) ingestudeerd.”.
Van zijn droom om acteur te worden is Walser twee jaar later voorgoed genezen, maar zijn fascinatie voor de roverfiguur heeft nog zo’n dertig jaar standgehouden.

m.b.
juni 2018

literatuur:
– Robert Walser Handbuch, Leben – Werk – Wirkung; eindredactie Lucas Marco Gisi, Verlag J.B. Metzler, 2015
– Bernhard Echte: “Ich verdanke dem Bleistiftsystem wahre Qualen […]”. Bemerkungen zur Edition von Robert Walsers “Mikrogrammen” in Text: kritische Beiträge, Heft 3, Entzifferungen, 1997;
– Bernhard Echte, Nachwort, Aus dem Bleistiftgebiet, Band 3, Suhrkamp, 1986,
– Werner Morlang, Robert Walser in Bern, Auf den Spuren eines Stadtnomaden, Zytglogge Verlag, 2009
– Jörg Schäfer en Robert Mächler, Robert Walser Briefe, Suhrkamp 1979